Sean Baker’ın Anora’sı, tanıdık bir “modern Külkedisi” vaadiyle açılıyor. New York’ta çalışan genç bir seks işçisi / erotik dansçı olan Ani, Rusya’dan gelen aşırı zengin bir oligarkın oğlu Vanya ile tanışıyor ve kısa süre içinde kendini ihtişamlı, sınırsız gibi görünen bir hayatın eşiğinde buluyor. Film bu vaadi özellikle ve bilinçli biçimde kuruyor; ardından da seyircinin bu masala kapılma refleksini ters yüz etmeyi hedefliyor.
Ani, turnayı gözünden vurduğunu sanırken Vanya’nın ailesinin devreye girmesiyle anlatının üslubu sert biçimde değişiyor. Bu noktadan sonra film artık klasik bir romantik komedi gibi akmıyor. Komedi, öfke, utanç ve kırılganlık aynı sahnelerde yan yana durmaya başlıyor. Seyirci, gülmekle rahatsız olmak arasında sürekli yer değiştiriyor. Gerçekçi atmosferin zaman zaman tiyatral bir gösteriye yaklaşması ise filmin sertliğini yumuşatıyor; anlatıyı duygusal açıdan daha yumuşak bir noktada tutuyor.
23 yaşındaki Ani ile 21 yaşındaki Vanya’nın karşılaşması, yüzeyde hızlı ve tutkulu bir yakınlaşma gibi görünse de altta güçlü bir eşitsizlik taşıyor. Sınıf farkı, ekonomik güç, toplumsal itibar ve seçme hakkı ilişkide daha en baştan asimetrik. Baker’ın başarısı, bu eşitsizliği uzun uzun açıklamak yerine sahnelerin içine sızdırmasında yatıyor. Bir bakışta, yarım bir cümlede ya da küçük bir davranışta bu fark sürekli hissediliyor.
İki karakter de beliren yetişkinlik döneminde. Kimliğin henüz sabitlenmediği, sınırların denendiği, “özgürlük” arzusunun çoğu zaman sorumluluğun önüne geçtiği bir yaş aralığı bu. Ani ve Vanya’nın ilişkisi, olgun bir bağlanmadan çok bir kaçış alanı gibi işliyor. Vanya, ailesinin ve statüsünün baskısından uzaklaştığını hissederken; Ani, içinde bulunduğu yapısal çıkmazdan geçici de olsa kurtulabileceğine inanıyor. Tutarlı ve gerçekçi iki karakter inşası söz konusu. Bu kaçış, iki taraf için aynı bedeli taşımıyor. Vanya’nın hataları aile içinde sert tepkilerle karşılaşsa bile, sorumluluk alma ya da özür dileme noktasına gelindiğinde görünmez bir sınır devreye giriyor. Ne Vanya ne de annesi, Ani’ye gerçek bir özne olarak yaklaşmaya yanaşıyor. Bu anlarda sınıf farkı, soyut bir kavram olmaktan çıkıp doğrudan seyircinin yüzüne çarpıyor. Ani’nin bu ilişkiye ekonomik bir motivasyonla girmiş olması ise bu eşitsizliği dengelemiyor; aksine sistemin nasıl işlediğini daha görünür kılıyor.
Film boyunca Ani’nin maruz kaldığı şey yalnızca sınıfsal bir dışlanma değil; aynı zamanda sürekli nesneleştirilme. Seks işçiliği nedeniyle bir özne olarak değil, işlevsel ve harcanabilir bir beden olarak görülüyor. Ani’nin sertliği, yüksek sesi ve zaman zaman saldırganlaşan tutumu bu noktada bir karakter kusuru olmaktan çıkıyor; bir psikolojik savunma mekanizmasına dönüşüyor. Alaycılık, kontrol ihtiyacı ve duygusal mesafe, incinmeye karşı örülmüş bir zırh gibi çalışıyor. Film bu zırhı yüceltmiyor ama neden gerekli olduğunu da inkâr etmiyor. Ani’nin “güçlü” duruşu romantik bir direnişten çok, gündelik bir hayatta kalma pratiği.
Vanya tarafında ise başka bir boşluk var. Para ve statüyle aşırı yalıtılmış bir büyüme, onun psikolojik olgunluğunu geciktirmiş görünüyor. Sorumlulukla temas etmemiş bir özgürlük anlayışı, ilişkideki sonuçları kavrayamamasına neden oluyor. Buradaki güç farkı yalnızca ekonomik değil; duygusal ve gelişimsel bir fark aynı zamanda.
Film ilerledikçe Anora’nın merkezinde bir aşk hikâyesinden çok, “duyulma” mücadelesi olduğunu fark ediyoruz. Ani’nin talebi mutlu bir son değil; ciddiye alınmak, sınırlarının tanınması ve bir insan olarak görülmek. Ailenin devreye girmesiyle yaşanan kaos, Ani’nin bireysel bir ilişkide değil, daha büyük bir sistemde ne kadar kolay silinebileceğini gösteriyor.
Soğuk New York geceleri, bir sınıfa hâlâ “God bless America” dedirtebilen bir düzeni; bu düzeni ayakta tutan ama ondan pay alamayan diğer sınıflarla yan yana getiriyor. Baker sert bir sınıf çatışması kuruyor, fakat bunu didaktik bir öfkeyle değil; mizah, hız ve absürtlükle dengeliyor. Komedi burada rahatlatıcı bir unsur değil; gerilime katlanmayı mümkün kılan bir araç.
Bu yaklaşımın karşılığını film yalnızca eleştirmenlerden değil, ödül jürilerinden de aldı. Anora, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanırken; 2025 Akademi Ödülleri’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu (Mikey Madison) ve En İyi Özgün Senaryo dahil olmak üzere önemli ödüllerle taçlandırıldı. BAFTA’da da benzer biçimde oyunculuk ve yaratıcı katkılar ön plana çıktı. Bu ödüller, filmin yalnızca “çarpıcı” değil; anlatısal olarak da tutarlı ve güçlü bulunduğunu gösteriyor.
Sonuçta Anora, romantik komedinin sunduğu güvenli alanı bilinçli olarak kurup sonra dağıtan bir film. Aşkı inkâr etmiyor ama aşkın hangi koşullarda bir fanteziye, hangi koşullarda bir pazarlığa dönüştüğünü açıkça gösteriyor. Film bittiğinde geriye kalan şey tatmin edici bir mutluluk hissi değil; sınıf, güç, kimlik ve hayatta kalma üzerine rahatsız edici ama dürüst sorular.
Filmin psikolojik dokusunu ilginç kılan unsurlardan biri de Vanya’nın ailesi adına sahneye giren üçlü: Toros, Igor ve Garnik. Özellikle Toros’un seyirciyle tanıştığı an, filmin duygusal gerilimini kısa sürede yoğunlaştıran sahnelerden biri. Kilisede bir vaftiz töreni sırasında çalan telefonla bölünen ritüel, Toros’un iki farklı dünya arasında sıkışmış hâlini tek karede özetliyor: kutsal olanla kirli olan, kişisel olanla işlevsel olan aynı anda var oluyor.
Toros’un üzerindeki stres belirgin. Sürekli tetikte, sürekli bir krizi yönetme hâlinde ve hiçbir an gerçekten “orada” değil. Bu, klasik bir suç figüründen çok, yüksek sorumluluk altında ezilen bir aracı profiline işaret ediyor. Psikolojik açıdan Toros, ahlaki ikilemleri çözmeye çalışan bir karakter değil; onları bastırarak işlevini sürdüren biri. Vaftizin bölünmesi, bu bastırmanın sembolik bir ifşası gibi çalışıyor: ne kadar ritüelin içinde görünse de, dış dünya sürekli içeri sızıyor.
Ancak film burada bilinçli ya da bilinçsiz bir tercihle bu üçlüyü -Toros, Igor ve Garnik- belirli ölçüde romantize ediyor. Mafyatik işlevleri, ani şiddet potansiyelleri ve kurdukları baskı ilişkileri; mizah, ritim ve “sevimli sertlik”le yumuşatılıyor. Özellikle Igor’un sessizliği ve Garnik’in daha gevşek tavırları, onları tehditkâr olmaktan çok “renkli yan karakterler”e dönüştürüyor.
Bu romantizasyonun psikolojik bir sonucu var: Seyirci, bu karakterlerin temsil ettiği yapısal şiddeti yeterince ağır hissetmiyor. Oysa Ani’nin yaşadığı travmatik deneyimlerin önemli bir kısmı doğrudan bu sistemin ürünü. Toros ve ekibi “kötü insanlar” gibi çizilmiyor; daha çok “işini yapan adamlar” olarak konumlanıyor. Bu da sorumluluğu bireylerden alıp muğlak bir yapıya yayıyor.
Burada ince bir çelişki doğuyor: Film bir yandan sınıf, güç ve nesneleştirme eleştirisini çok net kurarken; diğer yandan bu eleştirinin taşıyıcı aktörlerini estetik ve mizah yoluyla yumuşatıyor. Toros’un stresinin seyirciye bu kadar iyi geçmesi, onu anlamamıza yol açıyor ama aynı zamanda hesap sormamızı zorlaştırıyor.
Psikolojik açıdan bakıldığında, Toros, Igor ve Garnik; bireysel karakterler olmaktan çok, sistemin duygusuzlaştırıcı etkisini taşıyan figürler. Ancak film, bu figürleri fazlasıyla “insanî” ve “sempatik” çizdiği ölçüde, Ani’nin maruz kaldığı güç ilişkilerinin ağırlığını kısmen hafifletiyor. Bu tercih anlatıyı daha izlenebilir kılıyor; fakat etik ve psikolojik gerilimi de kontrollü biçimde törpülüyor.
Belki de Anora’nın en rahatsız edici olmayan ama en tartışmalı noktalarından biri tam da burası: Şiddetin, baskının ve kontrolün yüzleri fazla tanıdık, fazla “alışılabilir” hâle geliyor.
0 Yorumlar